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古典现代艺术与张大千艺术的渊源四_[#第一枪]

发布时间:2021-06-07 15:12:39 阅读: 来源:层架厂家

因反对甜俗而将悦目视若仇寇,是傅氏论画的特点,直率易激动,亦其个性。这些话原也是写在想不到后来会被公开的信件中,直抒胸臆亦很正常。我一直疑心的,是傅雷头脑中的唐宋画风与真正传世的作品之间,究竟有没有距离?以傅雷当时的条件,看到原作的机会极小(对此他也在致友人的信中反复提及),他是否像当时的一些画家,是从南宗的立场,也即从经元明文人画过滤后的视角,在想像唐宋画风?

从此信与次年即1962年2月他致刘抗的另一封信中,可证傅雷此前确实不曾见过敦煌遗风,这全然证实了我的疑心:

解放后政府设立敦煌壁画研究所,由常书鸿任主任,手下有一批人作整理研究、临摹的工作。五四年在沪开过一个展览会……简直是为我们开了一个新天地……我看了一方面兴奋,一方面感慨:这样重大的再发现,在美术界中竟不曾引起丝毫波动!……而且整部中国美术史需要重新写过,对正统的唐宋元明画来一个重新估价。……我认为中国绘画史过去只以宫廷及士大夫作品为对象,实在只谈了中国绘画的一半,漏掉了另一半。

建国后才见到敦煌摹本并发惊叹的傅雷,如何能在1943年判定大千所画“全未梦见精神”?张大千画风源自敦煌,除了同行的张氏门人和谢稚柳外,谁也不曾亲见,傅雷当时又是根据什么来判断其“多以外形为重”?倒是陈寅恪称张大千学敦煌画云:

虽是临摹之本,兼有创造之功,实能在吾民族艺术上,另辟一新境界。

陈评看上去虽内行,但他对国画的理解究竟是否有其学术研究的水平那么高,是否含有客气的成分,一时也无法确定。

至于张大千用笔的秀美爽劲,其间似也存在价值判断的问题,比如认为太过漂亮而少含蓄。但我以为这其实是种苛责,秀美与沉雄是两种不同的风格,喜欢哪一种取决于个人的好恶,但因此指责不同的风格,就像做究竟男人好还是女人好的比较一样,并无意义。

秀美在中国书画史上一直占有重要地位,比如以王羲之为代表的帖学。而可与之分庭抗礼的颜真卿书,则以沉雄见长。米芾对流美的王书曾有“恶札”的评价,但对书风雄强的颜真卿,同样指责其“笔头如蒸饼,大丑恶可厌”,在米之前,李后主对颜书也有“叉手并脚如田舍郎”的恶评……沉雄与秀美只是两种不同的审美,就像咸与甜一样,无所谓高低。从审美上说,米芾与李后主的批评都未尝不对,也耐人寻味,但他们的评论,是将一种高层次的微妙感觉用惊世骇俗的俚语进行表达,并不真正意味着对王颜之书的否定。如果将此视作不移的教条或真理,也只缘是理解的问题。这正像我们今天抱怨坐了飞得慢的飞机,其实与吕布夸奖坐下赤兔跑得飞快,完全是两码事。

清时由于碑学运动的兴起,书画界一度转尚雄强,从金冬心、阮元、包世臣、邓石如、何绍基、康有为,一直到吴昌硕、齐白石、黄宾虹等,笔墨风格都以碑学的雄强胜。这种艺术上正常的此消彼长,也曾演变成不易为人察觉的学术攻伐。比如有推崇碑学的论者,不但将二王书风贬作甜俗,而且更欲大破大立,希望打倒二王在书史上的正统地位,起而代之。自清末始,就有人含沙射影地暗示传世王书为伪。此种见解,其实与明末的南北宗论有异曲同工之处,就是借有选择地阐说画史来辅助强化个人的艺术观点(是即“春秋笔法”,这在推动变革上往往有出人意料的功效,但在历史研究里却有很大的误导)。后来在特殊的政治气候里,这一观念也渐转变成1960年代对《兰亭》真伪的大质疑。此事不必展开,借以说明的是,审美上的好恶很正常,但切不可作为画史研究的依据。

造型对于近代学过西画的画家而言,不再是难事,但对张大千而言,他虽属传统画家中有很强造型能力者,但比之徐悲鸿等留洋画家,不免气短,更何况讲究线条的人物画与讲究笔墨的山水画,分属于中国画丹青与水墨两大不同的系统,这也促使了他在山水画上,用力极勤。

山水画其实本是张大千平生致力最深的科目,他学自文人画的浅绛山水和源自唐宋人丹青与水墨并重的重彩山水,水平都很高,1940年代是他功力最强、成就也最高的时代。

然而张大千的山水画,并不像其双钩线条那样鹤立鸡群,而是有好几家可与之并峙鼎立。即以民国时同学元、宋画格的名家而言,张大千山水画的用笔,在灵动圆厚上有不如陆俨少处,在用墨浑厚上则稍逊吴湖帆;在学宋人造型的优美文秀上,略不逮谢稚柳;而其画山石林木,则不如陈少梅精准沉厚……然而,张大千山水画的特点,仍在于全面、多能,比如在构图气魄宏大、造型简洁概括、笔墨爽劲酣畅、色彩高华绚丽,包括在出入今古、博采众长、面目多样上,上述诸家又逊于他。这并非梁山好汉排座次的无聊比较,而是要说明张大千山水画水平虽高,但并不如其人物、花鸟画的线条那般罕遇其匹,在当时画坛,即使在学元、宋高古传统的高手中,还存在着可与之分庭抗礼的人物。

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